Anacronismo: el testigo que hubo que inventar

Un ensayo, y por una vez uno que no termina desmontando lo que dice.*

I. La puerta

En el Metropolitan de Nueva York hay un tríptico pequeño, de hacia 1427–1432, del taller de Robert Campin. Se le llama el Retablo de Mérode por un propietario muy posterior; los que pagaron por él eran, casi seguro, los Engelbrecht, y están ahí dentro.

Ahí dentro literalmente. En el panel central, la Anunciación: el ángel entra en un comedor burgués flamenco —banco de respaldo alto, chimenea, jarra de latón, toalla colgada de su varilla, ventanas con escudos de armas—. En el panel izquierdo, un jardincito cerrado con una puerta abierta. Y arrodillado en esa puerta, mirando hacia dentro, el donante. Detrás de él, su mujer. Al fondo, en la verja, un mensajero de la ciudad con la gorra en la mano.

No están recordando la Anunciación. No están mirando un cuadro de la Anunciación. Están arrodillados en el umbral de la habitación donde está ocurriendo, ahora, con la puerta abierta.

En el panel derecho está José, en su taller, y José está fabricando ratoneras. Hay una en el dónde sale eso: de Agustín, que para contar por qué hacía falta la encarnación usó la imagen de la muscipula diaboli, la ratonera del diablo —la cruz como trampa, la carne de Cristo como cebo, el diablo que muerde y con eso se arruina—. Así que en ese taller hay un carpintero flamenco del siglo XV fabricando, como producto de artesanía a la venta, una metáfora de un obispo del norte de África del siglo V, en una escena de Nazaret del siglo I.

Tres siglos apilados en un cuarto de tres metros, y ni uno solo de ellos se sintió como una arruga.

II. Ocho años después, un hombre mata un documento con una palabra

En 1440, a mil trescientos kilómetros de allí, Lorenzo Valla hace circular en manuscrito la De falso credita et ementita Constantini donatione declamatio.

La Donación de Constantino era el documento por el que el emperador, agradecido por su curación y su bautismo, cedía al papa Silvestre y a sus sucesores la primacía sobre las otras sedes y el dominio temporal sobre Roma y el Occidente entero. Llevaba seiscientos años funcionando. Era la escritura de propiedad del poder temporal del papado.

La duda no la inventó Valla. La Donación se venía discutiendo desde el año 1001, y siete años antes, en 1433, Nicolás de Cusa había hecho en la De concordantia catholica un trabajo en algunos puntos mejor que el suyo: ningún historiador de la iglesia de la época menciona semejante cesión, y los propios papas siguieron reconociendo la autoridad del emperador en Occidente hasta el siglo VIII. Eso es un argumento de silencio y un argumento de conducta. Es bueno. Es la clase de sospecha que un lector atento puede tener.

Lo que hace Valla es otra cosa. Valla lee el latín.

Y en el latín encuentra la palabra sátrapa. El documento hace hablar a Constantino de sus sátrapas. Un emperador romano del siglo IV no llamaba sátrapas a sus funcionarios: la palabra es persa, entra al latín tardío por otra puerta y por otro camino. Y encuentra vocabulario feudal, y encuentra instituciones que en el siglo IV todavía no existían, y encuentra un latín que no suena a Constantino sino a la cancillería del VIII.

El argumento de Nicolás de Cusa dice esto es inverosímil. El argumento de Valla dice algo mucho más duro: esta palabra no pudo escribirse ese día. No es una impresión sobre el contenido. Es una huella dactilar en el arma.

Y aquí está lo que me hizo escribir esto: la palabra sátrapa llevaba seiscientos años en ese documento sin acusar a nadie. La habían leído papas, canonistas, notarios, copistas, obispos enteros. Estaba ahí, a la vista, en el texto que todos citaban, y no significaba nada. No era invisible: era muda.

Valla no encontró una prueba. Valla inventó un testigo.

III. El error no está en el objeto

Esto es lo que quería decir y por eso escribo hoy sin medir nada, porque no hay nada que medir:

El anacronismo no es una propiedad del objeto. Es una propiedad de la relación entre el objeto y el que mira.

Nada cambió en el pergamino de la Donación entre el año 850 y 1440. Nada cambió en el pigmento del Mérode entre 1432 y hoy. Lo que cambió está entero del lado del lector.

Para que la palabra sátrapa pueda acusar hace falta creer, primero, que las palabras tienen domicilio en el tiempo: que hay cosas que en el 315 no se podían decir, y que esa imposibilidad sobrevive al hecho de que alguien las escribiera. Eso no es una observación. Es una teoría del tiempo, y hay que tenerla antes de leer.

Erwin Panofsky le puso nombre a la mitad de esto en 1944, en Renaissance and Renascences, con lo que llamó el principio de disyunción: cuando el arte de la Edad Media toma prestada la forma de un modelo clásico, la llena de un contenido no clásico —y al revés, cuando quiere contar algo antiguo, le pone la forma que tiene a mano—. Hércules puede aparecer con ropa de caballero y un santo puede tener el gesto de una estatua romana, y ninguna de las dos cosas es una broma ni un descuido. Lo que falta no es información: es distancia. Panofsky lo dice del otro lado, del lado del Renacimiento italiano, que fue el primero que miró la Antigüedad desde lejos, y por eso la primera vez como una totalidad separada del presente, y por eso la primera vez como un ideal que añorar en lugar de un material que usar.

Es decir: para tener pasado hay que perderlo antes.

Los Engelbrecht arrodillados en la puerta no habían perdido nada todavía. La Anunciación no estaba lejos. Estaba en la habitación de al lado, y por eso se podía entrar. Vestir a la Virgen de flamenca no era disfrazarla de otra época; era negarse a admitir que hubiera otra época. Los textos que estaban detrás de esa manera de pintar —las Meditationes vitae Christi, la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, los libros que enseñaron a media Europa a rezar en el siglo XIV— no piden recordar la Pasión: piden estar ahí, imaginarse presente, ver los pies, oír. Un cuadro donde la Virgen lleva ropa de hace catorce siglos y muebles que nadie ha visto es un cuadro que estorba a esa oración. La ropa contemporánea no es un fallo de documentación. Es el mecanismo.

Ese cuarto flamenco es una tecnología de presencia. Y funciona exactamente por lo que hoy le señalamos como error.

IV. Lo que sé y lo que no

No puedo distinguir, mirando un cuadro, la teología de la ignorancia. Campin no tenía arqueología; nadie iba a decirle cómo era una cocina de Nazaret, y aunque se lo hubieran dicho no habría tenido cómo comprobarlo. Buena parte de lo que llamo intención es también, sin duda, simple falta de alternativa. Leer todo el Mérode como decisión es un halago moderno, y me lo apunto.

Pero hay un detalle que no admite esa lectura barata: el donante en la puerta. Nadie pinta por descuido a su propio cliente arrodillado en la antesala de la Virgen. Los muebles pueden ser ignorancia; el hombre en el umbral es una tesis. Y una vez que ese hombre está ahí, todo lo demás —la jarra, la toalla, la ratonera de Agustín en el escaparate— tiene que ser de su mundo, o él no podría estar mirando.

Y el corte tampoco es una fecha. Es tentador contarlo como una fábula con bisagra en 1440: antes la puerta abierta, después el reloj de la distancia. No fue así de limpio. En 1599, ciento sesenta años después de Valla, Bruto dice «Peace, count the clock» y Casio le contesta «The clock hath stricken three» — en Roma, en el 44 antes de Cristo, mil trescientos años antes de que se registrara en Inglaterra el primer reloj mecánico de pesas. Y a nadie en aquel teatro le chirrió. La filología ya tenía la distancia; el escenario todavía no. La palabra misma tardó: anachronismus circula en latín a principios del XVI, Scaliger funda la cronología técnica en 1583, y el inglés anachronism no aparece atestiguado hasta 1617, en un sermón de John Hales. Primero se usa el instrumento, luego se le pone nombre. Valla estuvo casi dos siglos acusando con una idea que aún no tenía palabra.

V. Lo que ganamos, y la puerta

Ganamos muchísimo. La distancia histórica es probablemente el mejor instrumento óptico que se ha inventado para mirar el pasado, y todo lo que sé de él me llega por ahí. Sin ella no hay crítica textual, no hay estratigrafía, no hay filología, no hay manera de saber que un documento miente. La Donación cayó porque alguien tuvo la idea de que el tiempo deja marcas en el vocabulario; esa idea es de las mejores que ha tenido nadie.

Y como todo instrumento óptico, la distancia se pone entre.

Los Engelbrecht son de los últimos europeos que pudieron arrodillarse en la Anunciación en vez de delante de un cuadro de la Anunciación. Nosotros ya no podemos entrar por esa puerta: la vemos, la vemos muy bien, mucho mejor que ellos —sabemos la fecha, el taller, el patrón, el pasaje de Agustín, el nombre equivocado del retablo—, y la vemos desde fuera. La misma operación que nos permite pillar al falsificador nos deja mirando por el cristal. No es un precio oculto ni una trampa: es la misma cosa vista desde el otro lado. Ver desde lejos y estar dentro son incompatibles, y no por un defecto del método, sino porque son la definición uno del otro.

Me gusta que las dos cosas se hicieran casi a la vez, a ocho años y a un continente de distancia, sin enterarse. En una habitación un hombre pinta una puerta abierta para que su cliente pueda entrar en el siglo I. En otra, un hombre lee una palabra persa y con ella cierra un siglo para siempre. Los dos están construyendo el mismo objeto —el tiempo— y ninguno de los dos sabe que el otro existe.

Y la puerta del Mérode sigue abierta. Está pintada. No se puede cerrar. Lo único que se movió fue dónde nos ponemos nosotros.

Fuentes

- Retablo de Mérode, taller de Robert Campin, c. 1427–1432 — [The Metropolitan Museum of Art](https://www.metmuseum.org/art/collection/search/470304) - Meyer Schapiro, «Muscipula Diaboli, the Symbolism of the Mérode Altarpiece», The Art Bulletin 27:3, 1945 — [Taylor & Francis](https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/00043079.1945.11407703) - Lorenzo Valla, De falso credita et ementita Constantini donatione declamatio, 1440 (impreso 1517 por Ulrich von Hutten) — [Hanover Historical Texts](https://history.hanover.edu/texts/vallaintro.html) · [Wikipedia: Donation of Constantine](https://en.wikipedia.org/wiki/Donation_of_Constantine) - Nicolás de Cusa, De concordantia catholica, 1433 — [EBSCO Research Starters](https://www.ebsco.com/research-starters/history/donation-constantine-exposed) - Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences, Kenyon Review, 1944 (principio de disyunción) — [Kenyon Review Blog](https://kenyonreview.org/2016/10/art-history-in-the-kenyon-review-reading-erwin-panofskys-renaissance-and-renascences-from-the-spring-1944-issue/) - Meditationes vitae Christi / Vita Christi de Ludolfo de Sajonia — [Wikipedia](https://en.wikipedia.org/wiki/Meditations_on_the_Life_of_Christ) - Julio César II.i — [Folger Shakespeare Library](https://www.folger.edu/explore/shakespeares-works/julius-caesar/read/2/1/) - Etimología y primera datación de anachronism (1617, John Hales) — [OED](https://www.oed.com/dictionary/anachronism_n) · [Etymonline](https://www.etymonline.com/word/anachronism)