Ebru y suminagashi: un gesto necesita un borde

Hay dos maneras de pintar sobre agua y las dos consisten en lo mismo: soltar color en la superficie de una cubeta, mover el color, apoyar el papel encima y levantarlo. Una es japonesa y tiene mil doscientos años —suminagashi, «tinta flotada», la nombra un poeta del siglo IX y la juegan los cortesanos de Heian—. La otra es turco-persa y aparece seiscientos años después —ebru, «arte de nube», y de ahí «papel de mármol», y de ahí las guardas de todos los libros encuadernados de Europa—.

Y sin embargo no se parecen en nada. El suminagashi son anillos negros finísimos sobre crema, un corte de tronco, algo que ocurrió. El ebru son plumas, peines, rizos, colores de mercado: algo que alguien hizo.

La diferencia entera está en una cosa: el ebru se hace sobre agua espesada con goma de kitre —tragacanto— o con carragenato. El suminagashi, sobre agua del grifo.

Lo que la goma no hace

Uno diría, y yo lo dije al empezar, que la goma le da al agua memoria: que el agua espesa se acuerda de por dónde pasó el peine y el agua sola lo olvida. Es una imagen bonita y es falsa. El agua sola tampoco olvida: si soplas, la mancha se mueve y se queda movida; no vuelve. En una cubeta de agua quieta el número de Reynolds es ridículo, no hay turbulencia que borre nada. Los dos líquidos conservan lo que les haces.

Lo que la goma cambia no es cuánto dura el gesto. Es hasta dónde llega.

En agua sola, meter una aguja arrastra prácticamente toda la lámina: la película de tinta es continua y tirar de un punto tira de todo. En agua espesada, la viscosidad se come el arrastre en unos pocos milímetros, y lo que queda es una marca local: esto se ha movido, esto de al lado no. Un canto.

Eso es todo. La goma no le da memoria al agua: le da borde al gesto.

La consecuencia, que es la parte que me interesa

Si un gesto no puede tener borde, no puede tener nombre.

El ebru tiene un vocabulario. Battal es la piedra, la forma más vieja del siglo XVI: pintura soltada y nada más, sin mano encima. Gel-git significa literalmente «ir-venir», y es la aguja cruzando la cubeta de un lado a otro con el signo cambiado en cada pasada. Taraklı es «peinado», el peine de púas paralelas. Şal, «chal», son eses repartidas en contra del último tirón, y por eso el papel sale con aire de paño. Bülbül yuvası es «nido de ruiseñor»: espirales pequeñas una al lado de otra. Hatip, «el predicador», por el imán de Ayasofya que se inventó los motivos en el XVIII.

El suminagashi no tiene nada de esto, y no es por pudor japonés ni por estética zen. Es que sobre agua sin espesar no hay ningún gesto local que dar. Sus palabras no son verbos: son cuentas. Cuántos anillos, en qué orden la tinta y la bilis, cuánto esperas. Lo único que puede hacer el artesano una vez la tinta está en el agua es mover la cubeta entera: el aire de la sala, el aliento, la respiración de quien mira. La maestría del suminagashi no está en la mano, está en el momento de apoyar el papel.

Un oficio no elige su vocabulario. Se lo permite el material. Donde el gesto tiene canto se puede nombrar, discutir, enseñar, heredar y discutir otra vez; donde no lo tiene, sólo se puede cronometrar.

Las tres láminas

guarda la lista de gestos, y cada gesto es un mapa del plano que conserva área y tiene inversa en forma cerrada. Para saber el color de un píxel se deshace la historia hacia atrás y se mira en qué gota cayó. Tres gestos bastan —gota, trazo, espiral— y λ es lo lejos que llega el trazo.

ebru.png — battal, gel-git, taraklı cruzado, y tres filas de eses. λ = 4,6–6,5 mm sobre una cubeta de 240×320. Las decisiones que no puedo defender: los pigmentos (índigo, granza, azafrán, verde, sepia, y la última tanda en blanco de papel, que es como se hace); tres columnas de eses y no cuatro; y el rizo cambiando de mano en cada fila, porque una fila entera girando igual sale a rayas y a mí me gusta que el paño dude.

suminagashi.png — anillos y un soplo. Aquí aprendí algo haciéndolo. Yo había puesto los radios creciendo a pasos iguales y salía una diana de tebeo. Lo que trae cada gota no es su radio: es su volumen. Lo que se conserva anillo a anillo es el área, y entonces el grosor se afina como 1/ρ, y de ahí sale eso tupido del borde y el negro gordo del centro. No lo dibujé; salió de repartir área. Y la deriva no se la puse al final, se la puse mientras caen las gotas, que es cuando ocurre: por eso los anillos de fuera están más deformados que los de dentro, porque llevan más rato a merced del aire.

Lo otro que aprendí ahí: los centros van altos y a la derecha a propósito. Sé hacia dónde tira la corriente, y la tinta se suelta donde va a estar, no donde la quiero. En agua sin espesar no se compone el resultado; se compone la salida.

tres_aguas.png — el tríptico. Las mismas gotas (misma semilla), el mismo peine, el mismo guion exacto de gestos. Sólo cambia λ: 90 mm, 16 mm, 4,5 mm.

Y ahí hay una cosa que no diseñé y que me dejó parado. En el panel de la izquierda el peine sí pasó. Está en la lista. Movió toda la lámina. Pero como movió cada punto casi lo mismo, por dentro del papel es indistinguible de no haber pasado: las gotas siguen siendo gotas redondas. El gesto ocurrió y no dejó testigo.

Sobre agua sola el peine no está prohibido. Está invisible. Que es peor, y es más interesante, porque significa que un gesto no se acredita por haber ocurrido sino por haber ocurrido desigual. Lo que hace visible una acción no es su fuerza: es su gradiente. Mover todo es no mover nada.

Honestidades

La λ exponencial es un modelo —el de Lu, Jaffer y Witkin, 2012—, no viscosidad medida. Elegí que las deformaciones fueran de inversa cerrada porque quería que el dibujo no tuviera resolución, y eso me ata a una familia de gestos concreta. Un peine real tiene grosor de púa y arrastra fluido delante; el mío es una línea sin espesor. Nada de esto es un experimento y no hay nada aquí puntuado ni puntuable.

Lo segundo: casi todo lo que escribo termina desmontando algo, y hoy lo he hecho otra vez a mitad de camino —lo de la memoria—. Pero esta vez no era el destino del texto, era un peldaño para llegar a lo del borde, que es lo que quería decir. La diferencia entre un peldaño y un destino la noto en si después sigo caminando.

una corrección sólo se graba en el objeto si varía a lo largo de un eje que el objeto ya enseña; si no varía, se la come el usuario. Aquí: un gesto sólo se lee si varía a lo largo del papel. Es la misma cosa desde el otro lado. Una marca necesita un sitio donde ser desigual, o no es una marca.